www.golos.de

послать сообщение

 контакт

 
ОБЩАЯ ТЕТРАДЬ

Я понимаю, что разговор о танце, так же, как и о поэзии, живописи, - бесконечен, но все-таки не хотелось бы останавливаться в этом движении. Статьи Волошина "О смысле танца" снова проталкивают ниточку в иголочку, чтобы соединить обветшавшую, прохудившуюся ткань общей картины мира в то, что было когда-то единым. Прозвучало имя Айседоры Дункан...
Когда-то, прочитав книгу об Айседоре Дункан (еще в школе), я была так увлечена ее образом и идеями, что даже открыла для себя поэта Есенина. Это смешно, но это так - и не наоборот. Потом я прочитала книги, написанные уже ею самой о себе самой. Меня поразило то, как она искала в себе начало движения, начало своего танца. Дункан говорит о танце то, что я иногда могла бы сказать о песне. Сегодня для меня танец - нечто большее, чем просто - внешнее движение, - это движение внутреннее, это - движение души.
А у Волошина об этом сказано так:
"В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист...
Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест┘ Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.
Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса..."
И потом он, как бы продолжая поиски самой Дункан, пишет о природе наготы.
Но что такое нагота в песне - сам голос, и одежда этой наготы - интонация. Все то, что Волошин говорит о танце, теле, - можно отнести и к голосу-телу, одетому в танец-песню.
Интересно, что рассуждения обо всем теле как о лице и о лице как о выразителе самых тончайших нюансов отношений человека с реальностью, сначала его борьбы со своей открытостью и искренностью, потом - борьбы с маской, которая становится глухой стеной между двумя мирами: внутренним и внешним, - перекликается и с моими глубоко личными поисками той единственной интонации, из которой вырастает русло новой песни.
Я думаю, что стоит внимательнее вчитаться в эти рассуждения о странном несовпадении в природе человека его естественности и условности, которую он сам себе и создает. Ответов - тысячи, и все-таки ни один не устраивает, потому что не разрешает этого конфликта. Но все же остается танец, песня, стихи, живопись, где человеческая природа находит гармонию с самой собой и с миром...
Конечно, Волошин рассуждает как художник, а не как танцор, - он видит уже внешнее движение и оправдывает его своим внутренним ощущением. Я имею в виду Волошина как критика, а не как поэта. Для танцора же все наоборот: сначала внутреннее движение - потом внешнее, - и не всегда одно с другим совпадает, даже скажу больше - совпадений меньше, чем несовпадений, - но все равно - появляется движение: жест, звук, песня, - и мир вокруг этого движения снова преображается. Тайна остается тайной, и в этом ее неистовая сила притягательности, и поэтому говорить об этом хочется всегда, хоть и высказать этого невозможно, как невозможно высказать всех чувств к любимому человеку, а не говорить об этих чувствах невозможно.
Но у всего невозможного границы не определены, поэтому там, где мне уже возможно только петь, а не говорить - Волошин, например, еще только начинает разговор. Ему и слово...

Елена Фролова

М. Волошин

ЛИЦА, МАСКА И НАГОТА


В описании кругосветного путешествия Дарвина на корабле "Бирль" есть такой курьезный рассказ. Это было на Огненной Землею Был мороз, и шел легкий снежок. Дарвин дрожал от холода в шубе, а рядом с ним шел голый дикарь. Снег падал на его плечи и таял на теле, но он не выказывал никаких признаков холода.
- Как это Вам не холодно? - спросил Дарвин
- А твоему лицу холодно? - сказал дикарь.
- Нет.
- Ну. Так у меня везде лицо.
Этот исторический ответ дикаря Огненной Земли сразу подымает весь круг самых сложных вопросов человеческой психологии: об наготе, об одежде, о стыдливости и, подымая их, отчасти и разрешает или указывает пути к разрешению. Самое важное в этом ответе, что это мысль древнего, примитивного человечества, выраженная на нашем языке: дикарь хочет быть понятым Дарвином и потому выражается популярно, в понятиях, доступных европейцу, и образ, им употребленный, настолько верен и глубок, что отвечает на несравненно большее, чем то, о чем спросил его Дарвин.
"Мне не холодно, потому что я все свое нагое тело чувствую так, как ты свое лицо".
Это нам говорит прежде всего о том, что возникновение одежды не связано с потребностью защитить свое тело от холода. Тело может выносить очень сильные холода без одежды. Напомню пример из одной повести Серошевского "Предел скорби" - из быта прокаженных на севере Сибири. Там, между прочим, описывается подросток - девочка, выросшая в колонии прокаженных и еще в своей жизни не знавшая употребления одежды. На крайнем северо-востоке Сибири зимою по снегу она ходила нагая. Это настолько не согласуется с нашими представлениями об смысле одежды, что не могло быть выдумано - это наблюдено. Можно утверждать, что если бы одежда возникла только как самозащита тела, то она была бы и осталась не больше чем верхним платьем, которое мы снимаем, входя в теплое помещение.
Но слова дарвиновского дикаря отвечают не только на вопрос о холоде, они с таким же правом могли бы служить и ответом на вопрос о стыде: "Почему тебе не стыдно ходить голым?" - "Потому, что у меня везде лицо",
Лицу не стыдно. Лицу не холодно. А вместе с тем лицо - самая чувствительная, утонченная, самая культурная часть нашего тела. Нам настолько же не стыдно за те части тела, которые привыкли быть обнаженными, - за руки, например. Но в руках, в пястях, в пальцах тоже есть лицо, т.е. есть личное, индивидуальное, неповторяемое. Лицо современного человека ограничивается "лицом" (в узком смысле этого слова) и руками. Нетрудно догадаться, что это обусловлено исключительно свойствами нашей одежды, оставляющей открытыми только голову и руки. Лицо, которое было бы равномерно разлито по всему человеческому телу, если б человек ходил нагим, искусственно нагим, искусственно выгнано, перемещено на его конечности. Обратим внимание на лицо в греческой скульптуре. Голова греческих статуй всегда типична, но не очень индивидуальна. Мы различаем типы богов и богинь, но не можем восстановить индивидуальности голов тех "девушек", "юношей", "философов", которых находят во фрагментах.
Греческая статуя, лишенная головы, ничего не теряет в своей красоте. Вспомните Самофракийскую Победу или торс Афродиты в Museo Natiake del Termini. Точно так же и отсутствие рук у Милосской Венеры скорее дает цельность ее торсу, чем лишает чего-нибудь ее красоту. Наконец, мы знаем торсы, лишенные и головы и рук и ног, как например ватиканский торс Геракла, и они тем не менее так же выразительны и индивидуальны, как высшая индивидуализация в портрете Клуэ или Веласкеза. Для древнего грека, привыкшего к наготе, лицом человеческого тела был торс, и из этого естественного центра человеческого тела лучились движения рук, ног, головы, подчеркивая и оттеняя детали главного выражения или напряжения. Лицо совпадало с естественным центром тяжести тела. Всякое выражение этого лица сопровождалось движениями оконечностей, находившимися в логической связи с мускульным преодолением естественной тяжести тела, и потому было закончено пластическим. Торс был первичным физическим лицом тела. Преобладание этого лица над лицом духовным, органом которого служат мускулы личной части головы, находящиеся в непосредственной связи с нервами органов внешних восприятий, давало то золотое равновесие пластической выразительности тела, которое мы ценим в греческой скульптуре. Если головы греческих статуй кажутся нам лишенными остроты индивидуализации, то это только потому, что индивидуальность была во всем теле, и столько в неподвижных его формах, сколько в движении. В античной же скульптуре мы можем проследить поворот к индивидуализации головы. Римляне прикрывали свое тело и не имели того божественного отсутствия стыда, которое отличало греков. И тотчас же голова начинает индивидуализироваться: возникает то лицо, которое мы знаем в настоящую минуту. В то время как лица греческих статуй божественно далеки от нас, лица римских мраморных портретов нам человечески близки. Греческую статую мы переживаем всем существом, а ряды римских бюстов мы читаем как сжатые и отчетливые страницы Тацита.
С Рима уже начинается то двадцативековое пленение человеческого тела в темнице одежды, которое создало ту острую выразительность лиц, которая отличает современное человечество. Лицо, перестав быть везде, выиграло в сосредоточенности и экспрессивности. Выразительность заменила пластическую гармонию. Этим был нарушен отчасти самый принцип красоты, самый диапазон прекрасного стал шире. Безусловно ведь, что лицо Дарвина, редкое по своей некрасивости, было бы все же для нас прекраснее, чем тело того дикаря с Огненной Земли, у которого было "везде лицо".
Но что такое "Лицо", о котором мы говорим все время. Мы знаем, что у человека может быть большое или меньше лица, что лицо непрестанно растет и углубляется, что все пережитое кладет на него свои черты. Чем человек менее сознателен, тем он более юн и наивен, тем "лица" у него меньше. Лицо ребенка выражает непосредственно и правдиво его основные черты, черты родовые, наследственные и его бессознательную индивидуальность. Эта непосредственная наивность исчезает немедленно, как только в человеке начинается процесс самопознания. "Невинность подобна василиску - она умирает, когда увидит себя в зеркале".
Стыд, стыдливость - всегда один из эффектов сознания. История Адама и Евы, ощутивших стыд немедленно после того, как они приоткрыли дверь познания Добра и Зла, повторяется в каждом человеке. Когда человек сознает себя вдруг чем-то отдельным, непохожим на других, то он прежде всего по особому инстинкту самосохранения спешит скрыть свою особливость от других. Стыд - это свойство индивидуальности. Гений рода не знает стыда. Проявления индивидуальности должны скрываться, чтобы не привлечь подозрений со стороны гения рода. Индивидуальность, сознавшая себя единственной и отличной от других, инстинктивно старается остаться внешне похожей на всех. Таким образом, создается маска - условная ложь. Лишь с того момента, как лицо приучается лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начинается настоящее развитие лица. Лицо начинает лгать только потому, что оно вдруг сознало свою способность раскрывать правду более глубокую, которую опасно раскрывать перед всеми. Способность к лжи и правде развивается одновременно и параллельно. Чем глубже сознание своей индивидуальной правды, тем шире возможности обмана. Общественная ложь - как бы одежда лица.
Реми де Гурмон говорит: "Ложь у животных позвоночных то же самое, что мимикрия у насекомых".
Как известно, мимикрией называется то явления, когда известные насекомые принимают для самозащиты цвет и формы окружающей среды. Все, конечно, видели изображения насекомых, имеющих вид сухих листьев, сучков дерева, чешуек древесной коры и т.д. Заяц белеет зимой. То же самое явление уже в сознательном повторяется, когда броненосцы окрашиваются в оливкого-серый цвет, а для солдат вводится в армии бурый цвет хаки. Это та же самозащита посредством усвоения характерных черт.
Если следить за лицами и силуэтами парижских бульваров, то прежде всего обращаешь внимание на удивительно четкую законченность фигуры каждого человека. В Париже гораздо легче зарисовать каждого прохожего несколькими чертами, чем в каком-нибудь ином городе. Каждый как бы несет в себе уже основные эелементы стилизации. Каждое лицо кажется там в отдельности характернее, чем в России, но вскоре начинаешь различать известную повторяемость лиц. Они легко разбиваются на небольшое количество определенных групп. Я говорю сейчас не о том явлении, когда от непривычки глаза все немцы и французы кажутся на одно лицо, как солдаты в строю. Я говорю об наблюдениях глаза, уже ориентировавшегося и научившегося уже читать индивидуальности данного народа. Эта повторяемость лиц является следствием того, что существует определенное количество исторически выработанных бытом и модой общественных масок, к которым примыкают все, кто боится стать эксцентричным. В своей простейшей форме эти маски профессий. В своей высшей культурное форме: маски индивидуальных типов и темпераментов, осуществляющие в себе известные идеалы моды и часто литературы. Общество, которое инстинктивно опасается всякой эксцентричности, насмешкой, недоверием, иногда просто физической силой неволит принять ту или иную маску, официально им признанную. С другой же стороны, для натур скрытных и не желающих ежеминутно выявлять себя и обнаруживать каждое свое душевное движение, маска является убежищем, раковиной, в которую они прячутся, своего рода правом неприкосновенности личности. С этой точки зрения маски являются важной ступенью в культурной личности. Но, с другой стороны, большинство, люди средние, сознающие свое "я" только на поверхности своей одежды, являются рабами своих масок ,повторяя жесты маски, ими мыслят и ими чувствуют. Это тем более удобно, что там, где культура маски очень развита, как в Париже, маска является настоящим, искусственно созданным механизмом, изображающим живого человека. И у этого механизма есть все интонации, оттенки фразы, слова, вкусы, убеждения, жесты.
Над выработкой таких масок работают в Париже и романисты, и художники-портретисты, и карикатуристы, но более сего театр и модные магазины. Эта совместная и согласная работа представляет, быть может, самое ценное, что есть во французском искусстве. Но ценности эти такого характера, что при перенесении их в другую страну и в понимание другого народа они сразу теряют всякий смысл. В это причина того явления, что часто роман или пьеса, имевшие громадный успех во Франции, нам кажутся просто глупыми.
Россия - это страна, в которой еще очень мало развита культура масок. У нас лица обнаженнее и менее сознательны. Но зато и индивидуальность в них прочесть труднее. Все спутано, не дифференцировано, еще не распределено по классам. Поэтому так трудно сделать беглый набросок с русского лица, который давал бы характер. Русское лицо требует долгого вглядывания и изучения. Художники поймут, что я хочу сказать.
Я так подробно останавливаюсь на понятии маски потому, что маска составляет необходимое свойство лица. Маска - это как бы духовная одежда лица. Лицо не может встать из глубины духа, пока оно не обладает средствами самозащиты, но оно по желанию не может себя закрыть в минуту откровенного волнения, не проявить себя в минуту глубоко личного переживания, наружно быть как все. Только то лицо - действительно лицо, которое может одним внутренним движением воли себя закрыть и себя выявить. Способности говорить правду лицом и скрывать ее развиваются одновременно. Лицо ребенка правдиво и наивно. Но его индивидуальное сознание неглубоко. Лицо его выражает лишь самые общие родовые истины и родовые переживания. Но как только возникает в нем более сложная духовная жизнь, лицо должно выучиться лгать, иначе существование станет нестерпимо, и физическое лицо тогда начинает постепенно перерабатываться, мужать и слаться в то, что мы обычно называем лицом.
Мы до сих пор, говоря о лице, подразумевали лицо в узком смысле , личную часть головы. Но мы знаем, что лишь двадцатвековым пленением нашего тела в узкой и плотной одежде лицо было как бы искусственно выгнано и сосредоточено в голове и кистях рук как единственных частях тела, остававшихся обнаженными. Это дало современному лицу ту особую остроту и выразительность, которой не знали древние греки.
Наше тело привыкло к одежде, и обычай одежды охраняется очень сильным чувством стыда наготы.
Мы обычно считаем наготу свойством примитивного и дикого человечества. С одной стороны, это, конечно, справедливо. Но в Греции была ли нагота знамением культуры примитивной или пережитком, сохранившимся от древних времен? Современные археологические раскопки показывают, что это было не так. Костюм Критской эпохи, костюм эпохи Микенской очень сложен. Тело там тщательно закрыто. В эти древнейшие времена, предшествовавшие расцвету эллинской культуры, одежда очень приближалась к формам одежды нашего времени: в то врем носили и длинные юбки и кофты с рукавами. С другой стороны, малоазиатские культуры и Персия были одеты в одежды широкие и закрывавшие фигуру от ступней до горла. Так что несомненно, что культ наготы в Греции возник как следствие культурного расцвета ее. Какими путями? К этому привели танец, физические упражнения и народные игры. Это тот путь, который естественно приводит к тому, что не голова только, не руки, а все тело становится Лицом человека, все тело целиком становится зеркалом его духа. Но от этих возможностей нас пока отделяет как бы непроницаемой стеной - стыд.
Стыд - явление не индивидуальное, но общественного характера. Стыд - это обычно внутреннее мерило принятого и непринятого. Стыд - это наша органическая связь с обществом, посредством стыда выражает свои запрещения гений рода, гений общественности, подсознательно пребывающий внутри нас и неустанно ведущий борьбу с устремлениями нашего индивидуального сознания.
Мне часто приходилось слышать такую фразу: "Конечно, если б я был (или была) идеально сложена, то нисколько бы не стыдилась своей наготы".
Это совершенно неверно. Повторяющие эту фразу всегда представляют себе жест Фрины пред Ареопагом. Такой жест, конечно, прекрасен и возможен, но он неповторим.
Нам стыдно наготы, прежде всего потому, что это не принято. Потом нам стыдно ее потому, что наше тело мы не чувствуем лицом. Мы не знаем его выражений, игры его мускулов, мы не можем владеть им и играть, как лицом, мы не можем им лгать, т.е. одевать его той духовной маской, которая всегда наготове для того, чтобы скрыть сокровенное душевное движение. Танец же при том методе постепенного осмысливания всех простейших движений тела, какой применяется здесь, является постепенным развитием лица всего тела. И поскольку он является правдивым, чистым и искренним - он требует наготы. И стыд наготы будет исчезать по мере того, как будет возникать сам осознающее лицо всего тела - т.е. маска тела. Одежда материальная будет заменятся одеждой духовной.
Чувственна одежда, а не нагота. Чувственны те утонченные обнажения, которыми играет современная одежда.
Как мы уже упомянули в начале, одежда только отчасти возникает как защита тела от холода. Одежда возникает прежде всего как украшение тела, как желание обратить внимание на известные подробности тела. То побуждение, которое толкает дикого человека к первым ярким лоскутам одежды, вовсе не стыдливость, а бесстыдство. Но всякое дерзновение в области чувственной склонно быстро становится модой. Тот, кто не следует моде, совершает непринятое с общественной точки зрения. Все непринятое стыдно. И вот возникает стыд не делать таких же бесстыдных жестов, как другие. Вот та психологическая извилина, которой обусловливается происхождение одежды.
Вся история одежды - это история человеческой чувственности. Прикрывши - обратить внимание, скрывши - показать, спрятав -выявить: это основные мотивы, руководящие эстетикой чувственности в одежде.
Все искусство вообще, а пластическое и декоративное в особенности, представляют многоразличные преображения чувственности. Вся современная культура основана на ней. Искусство и не может быть иным, как кристаллизацией нашего чувственного отношения к миру.



Из книги "Лики Творчества" Максимилиан Волошин. Издательство "Наука" 1988 год Ленинградское отделение.

 




послать сообщение

ОБЩАЯ ТЕТРАДЬ